这一倾向所占的主导地位在巴洛克戏剧的消解中起到了一定作用。逐渐地，——在胡诺尔德（Hunold）的诗学中尤其可以清楚地看到这一过程[100]——芭蕾取代了其地位。“混乱”（Verwirrung）在纽伦堡派那里已经是戏剧顾问的一个专门术语。罗佩·德·维加（Lope de Vegas）在德意志境内也曾上演的剧作《混乱的宫廷》在其标题中就已经展现了这一典型。比尔肯的笔下曾有这样的话：“英雄剧的点缀就是/当所有一切都相互混杂，/不再遵循历史/叙事的秩序，/清白遭到伤害/邪恶得到好运/然而最终一切会重返正路，走向一个正确的进程。”[101]这个“混乱”不可仅仅理解为道德上的，也当理解为实用意义上的。与悲剧所展现出的依照时间、充满跳跃的进程不同，悲苦剧是在空间的延续中展开的——也可以说是以舞蹈设计的方式展开的。其展开的组织者，堪称芭蕾舞蹈大师的先驱，这就是阴谋策划者（Intrigant）。他作为第三类人物与暴君和受难者并列。[102]他那可鄙的算计尤其在政治嬉闹剧的观众中唤起了极大的兴趣，因为观众在这些剧中不仅仅认出了对政治活动的操控，还发现了让他心仪的人类学甚至心理学知识。具有优越性的阴谋策划者都是极具理性与意志的。在这一点上，他符合那种由马基雅维利首次描绘出来，在17世纪的文学作品和理论论著中得到充分塑造出来的理想，之后，当阴谋策划者在维也纳滑稽剧或者市民悲苦剧中以这种理想出现时，这种理想就沦为了俗套。“马基雅维利将政治思考建立在人类学原则的基础上。人类本性的形式同一性，动物性的力量，情感尤其是爱和恐惧的力量，这些力量的无穷性——这些洞见必定是一切符合逻辑的政治思想、政治行为以及政治科学本身赖以建立的基础。政治家凭借事实进行推算的积极想象力也是以这样的识见为基础的，这些识见将人理解为一种自然力，并宣称可以通过引入其他的情感来克服某类情感。”[103]将人类的情感看做可预测的造物之驱动器——这是将世界史动力彻底改造为国家政治行为的系列认识中最后一项。这同时也是一种隐喻手法的起源，这种隐喻手法以文学的语言来尽力维持这种知识的活力，正如萨尔皮（Sarpi）或古奇亚迪尼（Guicciardini）作为历史学家所做的那样。这一种隐喻并未止步于政治隐喻。除了诸如“议员是统治者的钟表中的齿轮/而君王必定至少是指针和钟锤”[104]的措辞之外，还可以在《玛丽安娜》的第二次合唱中听到这样的话：“我这金色的灯是上帝/在亚当的身体变为运转的钟时/点燃的。”[105]在同一个合唱中还有：“我跳动的心在燃烧/因为我那高贵的血液/以其天生的情欲穿击着所有血管/就如同一架钟一样在整个身体中震动。”[106]阿格里皮纳则被说成：“现在那骄傲的兽躺在那儿了，那不可一世的女人/她满心以为：她的大脑这架时钟/可以有如此力量，倒转星体的运行轨迹。”[107]这些措辞中充斥着时钟的图像，这并非偶然。在格伊林克斯（Geulincx）著名的时钟比喻中，身心的平行模式是通过两个毫无失误而同步运行的时钟来加以刻画的，其中两者的秒钟表明着两个世界中事件进行的节奏。在很长一段时间里——甚至在巴赫的康塔塔词谱中还可以看到——似乎整个时代都为这种观念所着迷。指针运动的这个图像，正如柏格森（Bergson）所证明的，在数学这门自然科学中，对于表现无质量的、可重复的时间来说是无可取代的。[108]在时间中展开的不仅是人的有机生命，还有廷臣的活动和君主的行为。君主按照主宰万物的上帝那即兴作为的形象，随时都会直接介入国家运作，以便将历史进程的日期排列为一种可从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。“君王通过一种连续的创造，发展了国家的全部潜质。君王是被转换至政治领域中的笛卡尔式上帝。”[109]在政治事件的进程中，阴谋策划者打破了对事件进行规范和定位的秒钟节奏。——廷臣那破除幻想的洞见对他自己来说也是悲伤之源，与廷臣随时能够使用这种洞见让他人面临危险时他人的悲伤一样深刻。在这一点上，廷臣这人物形象显示出了最为阴暗的特征。只有看穿了廷臣的生命，才会透彻地认识到，为什么宫廷是无与伦比的悲苦剧场所。安东尼奥·德·格瓦拉的《夸特基亚诺》（Cortegiano）中有过这样的解释：“该隐是第一个廷臣，因为他遭到上帝的诅咒而无处为家。”[110]在这位西班牙作家看来，这显然不是廷臣身上唯一的该隐式特征；上帝对杀人者施加的诅咒也往往降临到他头上。然而，如果说在西班牙戏剧中，统治者的光辉是宫廷政治的首要特征，那么德意志悲苦剧则被阴谋策划者的阴暗格调所笼罩。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中，米夏埃尔·巴尔布斯哀叹道：“现在宫廷不就只是一个杀人者的洞穴/一个叛逆者的场地，一个匪徒的居所？”[111]罗恩斯坦因在《伊布拉希姆·巴萨》的献词中将阴谋策划者鲁斯坦某种程度上描写成了舞台的组成部分，把他称为“一个忘记了荣誉的宫廷伪君子，教唆人谋杀的煽风点火者”[112]。这一类的描述展示出了这个以其权力、知识和意志升级为邪魔的宫廷官员、枢密大臣，他随时可以走入君王的内室，参与策划高层政治的阴谋。哈尔曼在《死尸絮语》中以一种优雅的措辞所作的解释正是对此的影射：“只是我/作为一个政治家要毫不犹豫地/走入充满天国智慧的隐秘内室。”[113]德意志新教徒的悲苦剧强调了这种廷臣的恶魔品质；在天主教的西班牙则相反，廷臣是以充满尊严的形象出场的，“天主教伦理与古典的无欲则刚（Ataraxie）融合在了既信教又世俗的廷臣身上”[114]。而且正是其精神上的独立主权那无可比拟的歧义性为其地位所具有的完全巴洛克式的辩证性提供了基础。精神——这是整个世纪的命题——在权力中证明自身；精神就是施行专制的能力。这一种能力既要求内心中的严格自律，又要求毫无顾忌的对外行动。这种能力的实现伴有一种对世事进展的清醒态度，这态度的冷酷在强度上只可与权力意志那灼热的追求相比。精通世事之人的这种以精打细算达致的完美唤醒了那脱除了所有幼稚激动的造物心中的悲伤。而他的这种情绪让人得以对廷臣提出悖论式的要求，甚至直接如此来言说廷臣，即他是个圣徒，格拉西安（Gracian）就是如此言说的。[115]在悲伤情绪中以这种完全非本真的方式实现神圣性，这随之又使与世界的无限和解成为可能，而这种和解正是西班牙作家笔下的理想廷臣的特点。这种相反相成的命题具有让人晕眩的深度，要在一个人物中探索这一深度，正是德意志剧作家所畏怯的。他们熟知的是廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。